京剧打击乐的艺术论文(优秀3篇)
京剧打击乐的艺术论文 篇一
京剧打击乐是中国传统戏曲京剧中一种重要的伴奏形式，它以独特的节奏、曲调和演奏技巧为京剧表演增添了独特的韵味。本文将从历史背景、演奏技巧和音乐风格三个方面探讨京剧打击乐的艺术特点。
首先，我们来看一下京剧打击乐的历史背景。京剧打击乐的起源可以追溯到明代，当时的京剧伴奏主要采用铙钹、锣鼓等打击乐器。随着时间的推移，京剧打击乐逐渐发展壮大，不仅增加了乐器种类，还形成了独特的演奏风格。在20世纪50年代，京剧打击乐经历了一次重要的革新，音色更加纯净、丰满，演奏技巧也更加精湛，成为京剧表演中不可或缺的一部分。
其次，京剧打击乐的演奏技巧非常独特。京剧打击乐器包括锣、鼓、板、钹、铙、钹等，演奏者需要通过手指、手掌、手腕和臂力的协调运动来演奏出不同的音效。京剧打击乐的演奏技巧要求准确、灵活，能够与演员的唱腔、动作和表情相协调，起到衬托和增强的作用。同时，京剧打击乐也注重音乐的节奏感和韵律感，演奏者需要准确地掌握每个音符的时值和强弱，使音乐旋律更加流畅和有力。
最后，京剧打击乐的音乐风格独具特色。京剧打击乐器以锣鼓为主导，以其独特的音色和韵律感，为京剧表演带来了浓厚的戏剧氛围。京剧打击乐的音乐风格融合了中国传统音乐和西方音乐的元素，既有中国传统音乐的优雅和悠扬，又有西方音乐的活力和节奏感。京剧打击乐的音乐旋律富有变化和层次感，能够准确地表达出剧情的紧张、激烈或悲壮等情感。
总之，京剧打击乐作为京剧表演的重要组成部分，具有独特的艺术特点。它不仅丰富了京剧表演的音乐形式，还为观众带来了独特的听觉享受。通过对京剧打击乐的研究和理解，我们可以更好地欣赏和理解京剧的艺术魅力。
京剧打击乐的艺术论文 篇二
京剧打击乐是中国传统戏曲京剧中一种重要的伴奏形式，它以独特的节奏、曲调和演奏技巧为京剧表演增添了独特的韵味。本文将从音色特点、演奏技巧和表现形式三个方面探讨京剧打击乐的艺术特点。
首先，京剧打击乐的音色特点非常独特。京剧打击乐器以锣、鼓为主，其音色饱满、嘹亮、有力，能够很好地衬托和增强京剧表演的戏剧效果。锣的音色清亮，能够表达出喜怒哀乐等不同的情感；鼓的音色浑厚，能够营造出气势恢宏的氛围。此外，京剧打击乐器还包括板、钹、铙等，它们的音色各有特点，能够丰富和补充整个乐队的音色。
其次，京剧打击乐的演奏技巧非常独特。演奏者需要通过手指、手掌、手腕和臂力的协调运动来演奏出不同的音效。例如，演奏锣时需要用手掌的掌心击打锣面，通过控制手指的力度和速度来控制音的强弱和时长；演奏鼓时需要用手腕的灵活运动来产生不同的鼓点和音色。京剧打击乐的演奏技巧要求准确、灵活，能够与演员的唱腔、动作和表情相协调，起到衬托和增强的作用。
最后，京剧打击乐的表现形式多样。它既可以作为京剧表演中的伴奏，与演员的唱腔和动作相协调；也可以独立演奏，展示乐器的独特音色和演奏技巧。在京剧演出中，打击乐器经常用来表现剧情的紧张、激烈或喜怒哀乐等情感，通过音乐的节奏和力度来营造气氛和增强表演的效果。此外，京剧打击乐还可以与其他乐器合奏，形成丰满、和谐的声音效果。
总之，京剧打击乐作为京剧表演的重要组成部分，具有独特的艺术特点。它的音色特点、演奏技巧和表现形式都为京剧表演增添了独特的韵味。通过对京剧打击乐的研究和理解，我们可以更好地欣赏和理解京剧的艺术魅力。
京剧打击乐的艺术论文 篇三
京剧打击乐的艺术论文
人们常说，诗有诗韵，歌有歌韵。没有韵味，如饮无色无味的白开水。京剧锣鼓相对于整个剧目，就像新沏的乌龙茶，有色、有味，令人回味且意犹未
京剧的打击乐器种类很多，他们的音色节奏，曲谱及演奏方法十分丰富。京剧打击乐器，主要是为了渲染戏剧情节，刻画人物和性格，描绘时空环境，从而配合演员的表演而运用的，因此它的节奏较之民间打击乐更富于变化，更具表现力。我就自己的实践，谈以下几点体会：
冲头以大锣、小锣和铙钹交叉合奏，音量一强一弱，配合上场、下场与一般的动作，以及在念白中为加强语气而运用。但主角的第一次上场不用；一场戏的结束（舞台上不留一人）时人物的下场也很少用。例如：《空城计》中探子的三报，即用冲头上场；《连环套》中窦尔敦念：“……他就暗发”后，也用冲头来配合动作和加强语气。
长尖以大锣、小锣和铙钹相间击奏。形式、用法与冲头大致相同，只是适用于由慢转快的动作上。例如：《群英会》中周瑜唤众将进帐时，众将上场即用长尖；又如起霸时上场亮相后，在往台口走的时候就用这个点子，不过比一般的速度较慢一些。
长丝头以大锣和铙钹相间击奏，用途及作用略同于冲头，大都用在唱罢摇板之后的人物上下场，以此代替冲头。例如：《斩马谡》中诸葛亮唱罢“算就汉室三分鼎，险些一旦化灰尘”两句摇板之后探子上场时，即用长丝头。
京剧打击乐虽在一出戏中居伴奏地位，但它贯穿全剧的始终，如一出戏开场之前，往往是乐队先打起锣鼓来，以打击乐的悦耳音色，制造出全剧的气氛。使观众在它的召唤下精神焕发地参与到演出中来。随之锣鼓套路有了变换，如果一出戏首先上场的是一位活泼可爱的少女，往往会以几声清脆的小锣来“启场”；如元帅开场，则会以铿锵有力的锣鼓来“引将”；若以反面人物登场，则还要运用低音锣来刻画其阴险狡诈的性格。在刻画人物内心，恐惧的描绘上，打击乐更有独到之处。如现代京剧《智取威虎山》《百鸡宴》一折，当杨子荣满怀信心地准备里应外合，全歼顽匪的关键时刻，栾平的突然来到，杨子荣在极其不利的情况下，临危不惧，充分利用其弱点，质问栾平“是共军把你放了，还是共军派你来的。”话音刚落，打击乐“呛”的一声“冷锤”随着演员的逼真表演，这一锤有力地突现了栾平内心的万分惊恐，先是瞠目结舌，进而被迫自己打耳光，跪在杨子荣面前求饶。
京剧的打击乐除板鼓居首位外，进而掌握整个演出的舞台与节奏，其他乐器也各具特色，大鼓音色雄厚有力，小堂鼓音色干脆肯定，大锣音响洪亮，音色苍劲，又常击在强拍上面占有举足轻重的地位，铙钹发音激亢雄奇，小锣音调婉转上挑，音色娟秀，单击时具有阴柔之美。
举一个传统的京剧身段锣鼓[水底鱼]的例子：
打台|仓切|仓乙切|台切台|仓乙切|台切|令切|乙切台|仓乙切|令切|乙切台|仓乙切|台切|乙切|乙吐噜|仓儿|令切|乙切台|仓0|[水底鱼]结构分为头、身、尾三部分，板鼓在头、尾起到控制节奏、速度、音量变化的作用，在鼓键击打的第一下即“头”，就决定了整个水底鱼的快慢轻重，在“身”的部分只是通过窜捻、丝鞭辅助。演奏中要观察演员的身段，再体现到指挥手法上，这一系列的反应和规范而清晰的演奏，只有训练有素的专业演奏员才能完成的，大锣在演奏[水底鱼]时，瞟着板鼓，看着演员对头、身、尾要有意识的进行轻重缓急的划分；铙钹在演奏[水底鱼]时，看着板鼓兼顾大锣，在锣鼓经标注的重音上要进行轻重跳跃性的打击；小锣在演奏[水底鱼]时，看着板鼓，兼顾着大锣、铙钹充分突出自己的单独的演奏部分，整个锣鼓连贯完整。
前辈的艺术家要求的冷锤一击，味要正，还要好听，仔细分析起来，那一击是板鼓、大锣、铙钹、小锣同在一个时间以不同的音高发出的音响效果。如果再加以时间上不同节奏的安排，就形成了旋律，京剧锣鼓所要表现的内容很广泛，所以它在速度及结构的伸缩性上变化很明显，演奏员对锣鼓的节奏、旋律、和声的综合感觉要求比较高。
锣鼓点统称“锣鼓经”，它的名目繁多，运用范围广泛，几乎任何一种情景在舞台上出现时都有相应的锣鼓经可供应用。如[急急风]是一种紧张的锣鼓点，配合小堂鼓演奏更能突出战斗气氛。[紧锤]也是一种常用的锣鼓点，比如现代京剧《红灯记》中《痛说革命家史》一折，当铁梅唱完，“我这里举红灯光四方”后乐队奏紧锤，然后接着唱“我爹爹像松柏”一段快板，紧凑急促的锣鼓节奏配合激发出刚劲的唱腔，把铁梅决心继承父志的革命豪情抒发得淋漓尽致。
小锣平板夺头也是四平调的入头，但和平板夺头相反，多用作大过门的入头。例如《梅龙镇》李凤姐第一次上场唱四平调时，即用这个锣鼓。小锣平板夺头又可作为[吹腔]的入头，如《奇双会》李桂枝第一场唱上。
大锣单楗凤点头，用于台上开唱的摇板、流水的入头，但凡是凤点头均不作上场开唱用。
例如《打渔杀家》中，李俊唱完“手搭凉篷用目瞅”之后，接一凤点头入摇板过门，倪荣再接唱“柳荫树下一小舟”。
小锣凤点头也是摇板或流水的入头，多用于比较文静的场面。例如《捉放曹》中陈宫与吕伯奢对唱时所起的流水，用的即是小锣凤点头。
大锣双楗凤点头也叫纽丝凤点头，多用于开唱之前动作不多的`情况下。例如《空城计》中诸葛亮唱“退司马保空城全仗此琴”的西皮散板，即用大锣双楗凤点头开唱。
散长锤凤点头散长锤凤点头是散长锤的结束部分，作为散板的入头。例如《法门寺》中宋巧姣唱西皮散板“唤一声好一似鹰拿雀燕”，即用散长锤凤点头作为入头。
在京剧舞台上打击乐演奏员所要具备的就是要与剧情同步，合拍。《雁荡山》就是个典型的实例，全剧不用唱念，以京剧形体舞蹈和武打翻扑技巧等肢体语言表达剧情，音乐表现则以京剧锣鼓、笛子、唢呐等演奏曲牌，营造出一幕威武雄壮的战斗场面。大幕拉开，敌兵头领贺天龙慌乱中在[乱锤]锣鼓点中上场，人物情绪显得沮丧，杂乱；与和着[急急风]锣鼓点上场的孟海公的镇定，机智，细心大胆的形象形成了鲜明的对比，向观众清楚交待了战争双方的基本阵容，准确无误地表达了戏剧展现的爱憎。其中不仅是舞台场景，演员表演为此给予了明确的交待，而音乐表现，尤其是打击乐不同内涵的锣鼓点，为剧情氛围的营造视听方面的音乐效果发挥了不可替代的作用。为真切地反映战争场面，前辈的老艺术家们用上山追击、夜袭、水战、攻城段落进行了大手笔的铺垫，时而如风暴雷霆，时而如山雨倾泻，曲折惊险，悬念丛生。为此我们在演奏之前要确定一个激烈的氛围，这就是京剧锣鼓中常说的“一颗菜”的感觉，层层包裹，步步填充，于和谐完整中体现各自的风格。 在京剧发展的早、中期，流派的创立除了个人表演风格特点以外，往往是对于本行当的艺术有宏观的、规范性的建设，除了谭鑫培、王瑶卿以外，武生中杨小楼的“杨派”的形成就为武生的表演确立了“武戏文唱”这种带有哲学意味的艺术观念和艺术准则，影响到许多别的行当。与杨小楼合作时间最长的著名鼓师鲍桂山，技艺超群，名重一时。杨小楼以“武戏文唱”著称，鲍桂山则幅之以“武戏文打”，注重了武戏中人物形象的塑造，收到了非常好的效果。后来的白登云和乔玉泉均师承鲍桂山。白登云曾先后为杨小楼、王凤卿、余叔岩、梅兰芳、程砚秋等名家司鼓，他能文能武，昆乱不挡。打文戏稳而不温，舒展细腻；打武戏强而不火，洒脱明快。特别是在掌握速度节奏上精准严谨。他鼓点强弱徐疾的变化，都能密切结合剧情。他演奏技巧精湛，各种锣鼓点儿运用细腻考究、不落俗套。
“范儿”和乐器音色是锣鼓韵味的主要表现。正确锣鼓演奏方法（京剧术语称作“范儿”）是我们老一辈京剧锣鼓演奏名家总结出来的通往成功之路的捷径。前辈鲁华先生编写的演奏法有如下口诀：鼓：鼓范儿有大、小，平、团四种。鼓楗的拿法，大小范基本相同，用力点稍有区别。大范儿用力以小臂为主，运力于腕、指，力贯于健头，特点是力度较强。小范儿用力是小幅度的尺桡旋转，运力于腕、指间，特点是速度易快。团范儿，不是四指平放于膝部，而是仅用小指贴靠膝盖，用力法同于小范儿，易快，平范儿，是大多数司鼓者所用的范儿。食指、中指与拇指捏住鼓楗，无名指与小指蜷靠中指，指背平放于膝部。敲击时，抬手与落手要成一条线，切勿画圈，腕子要承借桡骨旋转的动力，楗头占鼓光面积五分之四。
鼓演奏口诀：
拇、食、中指捏楗子，自然屈肘搁于膝，起落鼓心一条线，音量音色求统一。板：左手拇指挑起板绳的同时，食指、中指，无名指、小指与拇指对捏后扇板木，掌心要空。持板后圆臂展向胸前。敲击时以小臂旋转为主力带动腕力。
板演奏法口诀：
持扳圆臂展前胸，拇指挑板绳．打板臂带腕转力，掌心传共鸣。大锣：左手食指、中指、与拇指拿起锣拐子（小指也可勾住锣提绳），屈肘胸前成提锣势。右手的小指纫进锣槌扣里，拇指与食指轻轻地掌握住槌杆，屈肘于锣光外面。敲击时，放松肩、肘关节，既不要挑腕也不要吊腕，要使用小臂带动手腕的背屈和掌屈力量。
大锣演奏法口诀：
持锣平胸定高低，轻握槌杆置锣外，架势勿僵取自然，背起掌落别画圈。敲锣臂带掌屈力，切不可：端肩、挑腕、用肘揣。铙钹：中指与食指并力勾抓住带有铙钹布的钹扣，再与拇指对捏，两手皆同。然后屈肘胸前。敲打时，小臂放松，靠小臂带动手腕的臂屈和掌屈力量，钹边严对钹边，击后富有弹力地分开。
铙钹演奏法口诀：指捏钹扣切莫如拳盘握，屈肘胸前犹如怀中抱月。臂带腕力敲击尽求对光，死拍硬砸之法实在不妥。小锣：左手的食指挑起锣边，拇指为防护小锣滑落而贴放于锣边上，小指为便于掐音而靠近锣光内面。右手拇指的第二关节与食指第二关节、中指第三关节对捏锣板，屈肘于小锣外面成小锣演奏姿势。
小锣演奏法口诀：
左手锣右手板记清分工，食指挑拇指护小指前倾。轻捏板如持笔敲有弹性，敲击时抬板落板一线行。腕承桡骨旋转力，撇、抹、拙劲儿都不成。
演奏大锣、小锣：要求准确地击中锣门，发力必须自然、适度。锣的音色讲究集中、圆润，无论高音锣、低音锣音不能散。演奏铙钹：要求钹碗对得准，用力要巧。铙钹的音色则要求脆而纯净，演奏技巧包括揉、搓、垛、颤等，打出的音色均不相同。
经过多年的舞台演出，我深知京剧打击乐是一门很难掌握的艺术。若掌握得好，带给你的会是一种艺术享受，反之就会造成扰人的噪音，以我个人看来这主要取决于一个演奏员对本职乐器的理解度和演奏技巧的发挥程度。由于每个人的艺术见解和艺术修养程度不同，演奏出来的东西也截然不同，但是有一点必须肯定，不论哪个演奏员的艺术作品都是给观众欣赏的，得到观众的认可，你的艺术才真正有了价值。
综上所述，京剧打击乐虽然是辅助京剧表演的伴奏乐器，但她确实扮演着戏曲的筋节角色，起到了七分锣鼓半台戏的作用。随着社会的发展，人们对精神文化生活水平的提高。那些没有内涵，没有欣赏价值的的东西，必定会被观众抛弃。这使我们这些京剧打击乐的专业演奏员面临更大的挑战，我们要潜心研究本专业的艺术表现力打出铿锵炽热、节奏鲜明的京剧锣鼓韵味，为京剧艺术的发展添砖加瓦。
