电影存在论的复兴研究论文【实用3篇】
电影存在论的复兴研究论文 篇一
随着科技的不断进步和社会的快速发展，电影作为一种重要的文化媒介，扮演着越来越重要的角色。然而，在数字化时代的冲击下，电影存在论的观点逐渐被忽视和淡化。本文旨在探讨电影存在论在当代电影中的复兴，并分析其对电影创作和观众体验的影响。
电影存在论认为电影是一种独特的存在形式，它不仅仅是一种娱乐方式，更是一种艺术形式。电影通过影像、声音、剧情等多种元素，将观众带入一个虚拟的世界，让他们与电影中的角色和情节产生共鸣和情感交流。电影存在论主张电影应该通过独特的视觉语言和叙事方式，表达人类的情感、思想和价值观，从而引发观众的思考和共鸣。
然而，随着数字技术的进步，电影制作变得越来越容易，导致了电影市场的泛滥和同质化。大量的商业化电影和电影院的崛起，使得观众们对电影的审美疲劳和麻木。观众们越来越倾向于追求瞬间的刺激和娱乐，而忽视了电影作为一种艺术形式的独特性和深度。电影存在论的观点逐渐被边缘化和忽视。
然而，近年来，一些电影制作人和导演开始重新关注电影存在论，力图通过独特的叙事方式和艺术表达来挑战观众的审美习惯。例如，克里斯托弗·诺兰的《盗梦空间》和《星际穿越》等作品，通过复杂的剧情结构和深入的思考题材，成功地引发了观众们的思考和讨论。这些电影不仅仅是一种娱乐方式，更是一种思想碰撞和情感交流的载体。
此外，电影院作为观众观赏电影的场所也起到了重要的作用。电影院的大银幕和沉浸式的音响系统，为电影存在论提供了最佳的表现平台。观众们可以在电影院中完全投入到电影世界中，与电影中的角色和情节产生更加强烈的共鸣和情感连接。这种电影院观影体验无法通过电视和电脑等其他媒介所替代。
综上所述，电影存在论在当代电影中的复兴是必然趋势。电影制作人和导演们需要通过独特的叙事方式和深入的思考题材，来挑战观众的审美习惯和思考方式。同时，电影院作为观众观赏电影的场所，也应该提供更加优质的观影体验，以增强电影存在论的表现力和影响力。只有通过共同努力，电影存在论才能在当代电影中得到复兴，并为观众带来更加丰富和深入的观影体验。
电影存在论的复兴研究论文 篇二
电影作为一种重要的文化媒介，通过影像、声音和剧情等多种元素，将观众带入一个虚拟的世界。电影存在论认为电影不仅仅是一种娱乐方式，更是一种艺术形式，应该通过独特的视觉语言和叙事方式，表达人类的情感、思想和价值观。然而，在数字化时代的冲击下，电影存在论的观点逐渐被忽视和淡化。
随着科技的不断进步和社会的快速发展，电影制作变得越来越容易。数字技术的普及和互联网的快速发展，使得任何人都可以轻松地制作和发布电影作品。这导致了电影市场的泛滥和同质化。大量的商业化电影和电影院的崛起，使得观众们对电影的审美疲劳和麻木。观众们越来越倾向于追求瞬间的刺激和娱乐，而忽视了电影作为一种艺术形式的独特性和深度。
然而，近年来，一些电影制作人和导演开始重新关注电影存在论，力图通过独特的叙事方式和艺术表达来挑战观众的审美习惯。他们通过复杂的剧情结构、深入的思考题材和引人入胜的视听效果，成功地引发了观众们的思考和讨论。这些电影不仅仅是一种娱乐方式，更是一种思想碰撞和情感交流的载体。
此外，电影院作为观众观赏电影的场所也起到了重要的作用。电影院的大银幕和沉浸式的音响系统，为电影存在论提供了最佳的表现平台。观众们可以在电影院中完全投入到电影世界中，与电影中的角色和情节产生更加强烈的共鸣和情感连接。这种电影院观影体验无法通过电视和电脑等其他媒介所替代。
综上所述，电影存在论在当代电影中的复兴是必然趋势。电影制作人和导演们需要通过独特的叙事方式和深入的思考题材，来挑战观众的审美习惯和思考方式。同时，电影院作为观众观赏电影的场所，也应该提供更加优质的观影体验，以增强电影存在论的表现力和影响力。只有通过共同努力，电影存在论才能在当代电影中得到复兴，并为观众带来更加丰富和深入的观影体验。
电影存在论的复兴研究论文 篇三
电影存在论的复兴研究论文
“存在论” (Ontology)，也译为“本体论”，在早期电影研究中占有重要地位。存在论在传统上是哲学的一个分支，是对存在(being)的研究。然而，推动经典电影理论中的存在论探询的，并非哲学沉思的兴趣，而是非常现实的问题：能不能将电影视为一种独立的艺术形式。理论家们考察电影的本体论结构，其目的是形成一种电影观念，它能够证明电影以重要的方式区别于其他艺术。因此，电影的本质问题，即电影这种媒介的特殊性问题，对于经典电影理论家来说至关重要，也由此产生了许多重要的思想。然而，电影存在论这个被诸多经典理论家不懈追问的问题，却一度在后来的电影理论中被彻底抛弃，其原因主要有两方面：一方面，是传统的电影存在论本身的偏颇和缺陷。经典理论家们在说明电影的媒介特殊性(本质)时，都认为符合这种本质的电影风格才是正当的电影风格(“电影性的”或“电影化的”)。正如艺术哲学家诺埃尔·卡罗尔( N.Carroll)指出的，对电影的存在论身份的追问，与对具体电影风格的选择，是两种不同的工作，但在经典理论家那里往往混淆成了一种。这使他们对剪辑或纪录的倡导被提高到电影本质的高度，从而造成了对其他风格的排斥。另一方面，是各种反本质主义思想的盛行。维特根斯坦的“家族相似”概念旨在说明，像“游戏”这样的概念，其囊括的各种活动(如下象棋、打篮球、过家家等等)之间，只有类似于家庭成员之间不同面貌特征的交叉相似，而没有一个共同的“本质” (例如：下象棋和打篮球都要分胜负，但过家家不分胜负。下象棋和过家家都涉及角色虚构，但打篮球不涉及角色虚构。)对于传统哲学中关于“本质”的看法，这一思想无疑是釜底抽薪，极具颠覆性。尤其在美学与艺术理论领域，在上世纪五六十年代之后的一个时段当中，“艺术”被直接视为一个“家族相似概念”，被认为是原则上不可定义的开放概念。追问艺术的“本质”被视为不仅是毫无前途的，而且是错误的、不正当的。“本体论过时了”成为与“作者死了”同样流行的看法。
但是，且不说当代艺术理论中大量对维特根斯坦思想的误读和极端化，“家族相似”概念本身也并非无可指责。曼德鲍姆(Maurice Mandelbaum)等一些思想家指出，决定家族成员共同本质的，并不是其面貌的特征，而是一些看不见的、非外显的特征，例如这个家族的遗传基因，例如他们都有共同的祖先。尤其是“共同的祖先”这一条件，凸显了历史这个维度的重要性——它对于定义这个家族成员有着本质性意义，并且使这一个家族得以区别于另一个家族。因此，如果将艺术视为家族相似概念，对于识别艺术品起着根本性作用的，也许并非艺术品本身外显的、看得见的特征，而是艺术史中的各种惯例、规则在参与决定艺术的身份。人们更深入地理解了维特根斯坦的洞见，一方面，不要脱离历史去虚构永恒不变的“本质”;另一方面，理解维特根斯坦关于“语境”的思想——意义是相对于“语境”而言的。然而，语境论并不等于不受限制的相对主义，因为语境总是受规则约束的。艺术的本质受限于构成我们生活的审美形式的各种语言游戏。“艺术”概念的自由和开放，是在这些限制之中的。但这不是说艺术固定地被限制于任何固定的疆界之中，因为那将假设我们涉及艺术的生活形式是固定不变的、不能修改或补充的。根据维特根斯坦的历史主义解释，对艺术的固定不变的本质的设想，是完全错误的，因为我们的审美欣赏形式可以随着时间而变化(事实上，一直在不断变化)。然而，这种对艺术概念灵活的、历史主义的、惯例性特征的认识，不应该被解释为审美的相对主义，即认为艺术理论中的规则性讨论无论如何都不能“确定结论”，因为它们的约束性能力仅仅依赖于实践中形成的惯例，这些实践是偶然的，而不是必然的，并且不具备进一步的形而上学基础。对这类相对主义主张，完全可以反驳。对于维特根斯坦来说，此处不需要有(也许本来就没有)更深的和形而上的东西来作为人的惯例和实践的基础。惯例(conventions)构成了我们语言的河床，世界和经验带上了语言的特征。正如维特根斯坦在《蓝皮书》中的评论： “这儿我们就挖到底了，就是说，我们已经来到了惯例的地方。”惯例并非任意的，它们是历史地形成的，并决定了一种文化共同体中的生活形式。惯例的形成不是任意的，而是具有客观的历史因果性;并且，一旦惯例形成，便具有规则性效力。当代电影理论中弥漫的相对主义情绪，很大程度上来自于一种对语言的误解：语词与物的关系是约定的惯例的，因而就是任意的。事实上，正如许多思想家已经指出的，词与物的关系即便被理解为约定的惯例的，也绝非任意的。你无法用中文或英文有意义地谈论“绿色的概念在山上狂乱地睡着了”、“巴黎的每个男
在电影存在论的研究领域，被誉为“北方哈佛”的加拿大麦吉尔大学的大卫·戴维斯(David Davies)卓有建树。他的《电影与摄影的存在论》一文，是迄今为止对这个研究领域的问题、观点和重难点最详尽的总结和分析。这篇文章被收入著名的路特里奇(Routledge)指南丛书，作为对电影存在论领域成果的介绍和展示，有工具书的价值。其主要涉及三个问题：(1)电影作品是何种存在物;(2)电影作品的实例是什么;(3)电影作品的实例的区别性特征。以下对戴维斯介绍的三个问题的背景略作评论。复多的(multiple)艺术作品对传统存在论的冲击瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin)第一次敏感地将摄影和电影归入“机械复制”的艺术类型，并为它们作为大众艺术的身份辩护。《机械复制时代的艺术作品》有许多发人深思的论点，但在不少地方仍是相当神秘、晦涩的。1979 年，美学家阿瑟·丹托发表了《运动图画》一文，在形而上学的框架中考察电影作品是什么样的存在物。电影作品与绘画作品不同，首先在于电影作品是有多重实例(multipleinstances)的存在物。电影作品不是列奥纳多的《蒙娜丽莎》那样的个体(inpidual)存在物。英国美学家理查德·沃尔海姆(Richard Woll-heim)在 1980 年出版的《艺术及其对象》中，同样清晰地在艺术作品存在论中区分了“单个” (singular)的艺术作品，与“复多”的艺术作品。艺术作品不能简单地等同于一个被欣赏到的物理对象。“个体”或单个的艺术作品，其存在论身份是一个特殊的对象，即：在一个时刻它只能完整而完全地出现在一个空间位置。这样的作品，可以等同于艺术的正当欣赏所涉及的那个对象，例如鲍格才美术馆中的贝尼尼的《大卫》。但另一些艺术作品，例如音乐和文学作品，不等于一本具体的小说书或一场具体的演出。在同一时刻，我们可以在世界的不同地方读到或听到它们。这样的作品不是个体的存在物，它们拥有多重实例，我们可以在不同地方同时欣赏它们的实例。
拥有多重实例的存在物，一方面不是“个体”，另一方面，也不是“集合” (set/class)。作为一个艺术作品的《一个国家的诞生》，不是现存《一个国家的诞生》的所有拷贝(例如胶片、录影带、数字视频文件)的集合体。首先，对于集合而言，如果一个集合的成员数量增加了，或减少了，将造成一个不同的集合。但是，《一个国家的诞生》的拷贝数量的增加或减少，并不会导致它成为一个新作品。其次，集合本身的性质并不必然被其每一个成员具有，例如“联合国”这个集合下的诸多成员国，并不具有联合国本身的构成性质。但《一个国家的诞生》的各种拷贝在规则性条件下，都会产生那个作品的实例。能拥有多重实例的存在物，在传统的形而上学中被称为“共相” (universal)，它们要么是抽象的“类型” (type)，要么是自然种类(kind)。一个等边三角形图案是“等边三角形”这一类型的一个例示;一只东北虎是东北虎这个自然种类的一个实例。但是，在思考电影、摄影作品的特征时，哲学家们发现，“共相” “类型”或“种类”的概念无法刻画电影作品这样的存在物。因为，首先，抽象的类型被视为永恒的存在物，例如三角形;但一个电影作品却是在特定时间进入存在的，并且是有可能毁灭的。其次，自然种类不是被人创造的对象，而是被发现的对象——我们发现黄金这种金属，而不是创造它们，在我们发现之前，它们一直存在;但我们直觉电影作品是被创造出来的对象。
在电影哲学兴盛之前，人们讨论具有多重实例的音乐作品的存在论身份时，大致上容许把音乐作品理解为“被创造性地发现的对象”。因为，可以将作曲家的创作视为对既有音符的某种组合方式的发现，就像数学家发现某种数列的组合规律一样。然而，一旦转向电影作品，用“发现”来解释电影创作就变得不可行。几乎无法说明一群电影创作者如何“发现”一个故事片的影像声音组合，不管这种“发现”被设想为具有多么大的创造性。正如大卫·戴维斯指出的，传统存在论尚未给电影这样的艺术作品准备好相应的概念框架。因此，当下存在论面临的一个难点问题，就是寻找、甚至创立这样的存在论范畴：一方面，它能容纳具有规则性的多重实例的性质;另一方面，它要容纳我们对复多型艺术作品的时间性、创造性的直觉。戴维斯对哲学家们在这个问题上尝试的种种策略进行了介绍，例如将电影作品视为规则类型、行动类型或演出记号的类型。这些尝试旨在调和传统的“类”概念与电影作品这类存在物的特征之间的冲突，正如戴维斯所言： “艺术作品是位于人的某些实践之中的事物，必须根据它们在这些实践中被对待的方式来加以理解。”在这个领域，目前尚没有出现令人满意的成果;但人们都承认，正确的态度不是将既有的存在论框架强加给电影作品，而应去寻找能容纳电影作品的各种特殊性的新范畴。正如科学哲学家卡尔·波普尔(Karl Raimund Popper)对物理世界(世界 1)、精神世界(世界 2)和客观的知识世界(世界 3)的著名划分一样，当传统哲学的存在论框架被证明为不够充分的时候，有理由期待和探索新的电影存在论。电影和摄影作品的实例“拥有多重实例”这一特征，尚未充分地刻画电影作品的存在方式，因为在这一点上，它与音乐作品、文学作品是一样的。尽管都是拥有多重实例的作品，电影作品的实例却与音乐作品、戏剧作品不同。在《运动图画》中，丹托从概念上区分了电影作品的“演映” (showings)和舞台作品的“演出” (per-formans)。一次舞台演出是一个戏剧作品的实例，例如昨晚在伦敦皇家剧院上演的《哈姆雷特》，是莎士比亚的《哈姆雷特》的一个实例。舞台演出与电影放映不同，因为一场舞台演出是不可重复的个体，而一次规范的电影放映是可以不断重复的复制品。舞台演出不是对剧本的“复制”，因为演出本身包含了对那个文学作品的诠释。因此从原则上说，错过一场舞台剧演出，是无法弥补的;但说“没看昨晚曼哈顿 85 街的《巴黎最后的探戈》，是一次无法弥补的损失”，这句话如果有意义，必定涉及电影放映之外的事情(例如与演员见面)。
瓦尔特斯托夫(Wolterstorff)提出了“生产性人工产品”这个概念，用以说明复制性艺术作品产生实例的方式。
不仅是本雅明所说的“机械复制的艺术”，用铸模方法完成的雕塑，也被包括进这一类。艺术家创造出一个人工物品，它不是艺术作品本身，但对它的规则性使用，能产生艺术作品的一个实例。对于电影作品，这种“生产性人工产品”是它的拷贝(胶片、录影带或数字视频文件等)。拷贝本身不是艺术作品，但对它们的正当使用，将产生那部电影作品的实例。对于这类作品，在规则性情况下，不存在艺术价值独一无二的“原作”。因此，如果将拥有多重实例的电影作品和摄影作品视为某种“类”，它们分别是以正当方式投射或显现的运动影像和声音的类，和静止影像的类。电影作品的实例是运动的影像和声音，这使它在原则上区别于单个照片。
电影影像中可以没有运动，例如安迪·沃霍尔(Andy Warhol)的《帝国大厦》，用静止的摄影机拍摄静止的对象。但是，电影图像的运动是“惯例”;在你没有看完《帝国大厦》的情况下，你无法确知电影里有没有运动：完全有理由期待一个人从帝国大厦楼上跳下去，或者大厦发生了火灾。惯例是可能被违反的，《帝国大厦》有意违反了“运动图画”的惯例，因而它是反常规的，是实验性的。丹托曾深入分析电影的“运动”的内涵，对“运动”的期待包含在人们对电影的口语称谓之中：mo-tion picture (活动图画)，或 moving picture (运动图画)，都是常见的电影的别称。特别是好莱坞电影最常用的“movie”一词，表明常规电影总是与动的东西相关。尤其重要的是，丹托指出电影再现的“运动”是运动的事实(纪录片)或虚构的事实(故事片)。电影能够纪录一个事实(fact)，这是单个照片无法做到的。单个照片只能纪录对象或抽象的事件(event)。
世界是事实构成的，事实是世界的基本结构，因而，电影能够再现世界的基本结构，这是单个照片所不具备的能力。基于类似的意识，斯坦利·卡维尔将电影作品再现的内容称作“看见的世界”。这个领域仍然存在众多争议，特别是“正当的实例”中包含的规则性问题。如果在拷贝等“生产性人工产品”的使用中进行修改(例如染色、剪辑)，它将成为另一个作品，还是作为自身的一个变体?同样地，这类问题必须联系到电影欣赏和创作活动的种种惯例，才能得到满意的解决。“机械复制”与再现电影作品拥有多重实例，其实例是运动的图像和声音;但是，运动图像和声音又是如何被欣赏的呢?一般的看法是，在电影欣赏中，我们将运动图像和声音理解为因致(cause)它们的事实(纪录片)或虚构事实(故事片)的再现(represent)。同样，这是一个存在许多争论的领域。争论之所以发生，在于摄影和电影的机械复制技术挑战了传统艺术中的“再现”这个概念。“再现”是与传统西方哲学中的“摹仿” (mimesis)紧密关联的，在古代哲学中，“摹仿”被视为艺术得以产生的原因和途径：绘画是对对象的形象的摹仿;悲剧是对有一定长度的行动的摹仿;音乐是对宇宙和谐的摹仿，而宇宙和谐又被理解为数的和谐。无论如何，摹仿是有意图的、创造性的活动;而摄影机的“机械复制”，使一些人怀疑电影和摄影不属于“再现”形式。肯德尔·瓦尔顿(Kendall Walton)复活了巴赞关于电影是“窗”的隐喻，提出电影是呈现(present)，而不是再现。
摄影机的发明，并非仅仅产生了一种新的图画，而是产生了一种新的看世界的方式。在长篇论文《透明的图画》中，瓦尔顿深刻讨论了摄影与人工绘画的区别，并提出了一种精致的“透明说”，以支持他的论点：摄影是透明的，看某物的照片，你就以某种方式透过照片看见了某物。尽管《透明的图画》充满了洞见，但“照片是透明的”这一高度反直觉的结论，引起了许多人的思考和争论。将摄影机纪录的能力等同于知觉模式的延伸，尽管是电影理论中常见的比喻(如“电影眼睛”)，却是概念上难以成立的。居里(Gregory Cur-rie)、卡罗尔都指出，真正的知觉过程中保留的现象性信息，是摄影机无法保存的：那个对象在什么地方具体地关联于我。看，是有角度的，我们只能从自己的视角来看。真正的知觉是我在世界之中的知觉。摄影机无法保留这种信息，看照片时，我们无法确定那个对象在什么地方关联于我们自己。因此，摄影和电影是一种再现形式，而不是呈现，或延伸的知觉模式。这个论域中的争论依然在进行，思想的交锋带来了人们对摄影再现能力越来越丰富的理解。
电影存在论的复兴，并非出于单纯的哲学玄思，而是新的艺术形式挑战了传统艺术存在论的范畴。数字电影、交互叙事等新兴事物不断出现，都要求存在论这个古老学科重新审视原有的概念范畴，做出调整和修正，以容纳新的事物。近年来，高特的数字电影的存在论，卡罗尔的大众艺术的存在论，无不是对艺术中的新变化的沉思。在纠正一度弥漫的非历史倾向之后，电影存在论真正切入了电影的存在。
